Eksistensiell ærlighet forutsetter ikke bokstavelig sannhet

I 1988 utga den amerikansk-jødiske forfatteren Philip Roth boken The Facts: A Novelist’s Autobiography. Men allerede før boken for alvor har startet, uttrykker forfatteren sin skepsis til hele prosjektet. Hvorfor skal han utlevere sitt eget liv sånn helt utilslørt når han er oppdratt til at romanens uavhengige virkelighet er det eneste viktige, og at forfatteren gjør best i å holde seg i skyggen? Er det ikke i det hele tatt temmelig naivt å snakke om en “utilslørt” beskrivelse av livet, “fritt for fiksjon”? Og hvordan kan han utlevere til all verden intime detaljer både om sitt eget og andres liv?

Roth skriver dette ved starten av boken i et brev til sin fiktive romanfigur Nathan Zuckerman, hovedpersonen i fem tidligere romaner han har skrevet. Og han legger ikke skjul på at de lange romanene han har skrevet om Zuckerman, antagelig var noe av det som gjorde ham lei av forsøkene på å skjule seg selv bak romanens fiktive virkelighet. “Men synes du i det hele tatt jeg bør publisere denne selvbiografien?” spør han Zuckerman til slutt.

UVIRKELIGHETSLITTERATURENS ETIKK

Dette var før “virkelighetslitteratur” for alvor var kommet på moten, i hvert fall her hos oss. Det var før den norske debatten rundt Karl Ove Knausgårds bevisst selvutleverende seksbindsverk Mitt liv, som ikke bare utleverer forfatteren selv, men også andre i hans familie og omgangskrets, med påfølgende avisdebatt og trusler om rettssak. Det var også før debatten omkring Vigdis Hjorths roman Arv og miljø, som av mange leses som en tildekket anklage mot den nå avdøde faren om voldtekt og seksuelt misbruk av forfatteren da hun var bare 5–7 år gammel. Boken fikk søsteren Helga til å gi et tilsvar i form av en mot-roman (noen hevder “hevnroman”) kalt Fri vilje.

Men romaner som eksponerer både forfatteren og hans eller hennes omgangskrets, har eksistert lenge før Roth skrev The Facts, også her i Norge. I mange av sine romaner utleverer forfatteren Sigurd Hoel (1890–1960) både seg selv og menneskene rundt seg temmelig nådeløst. Romanen Fjorten dager før frostnettene (1935) ble skrevet mens ekteskapet mellom Hoel og kvinnen som senere ble kjent under navnet Nic Waal, var i oppløsning. Her får leseren servert mange detaljer om utroskap, sjalusi og emosjonell krigføring ektefellene imellom. Det er opprivende nok å lese for en outsider, og for hustruen Nic må det ha vært forferdelig. Hun skrev i et brev til ham som ennå var hennes ektemann: “Det var akkurat som du stakk meg i hjertet med en spiss og skarp dolk og vred den om ettertrykkelig uten at jeg døde helt av det.” (Sitert fra Håvard Friis Nilsen: Du må ikke sove: Wilhelm Reich og psykoanalysen i Norge, Oslo: Aschehoug, 2022.)

Også i ikke-vestlige kulturer har selv utleverende romaner en lang historie. En av Kinas mest berømte romaner gjennom tidene, Stenens historie, som er skrevet på midten av 1700-tallet, er kjent for sine mange selvbiografiske elementer. Venner eller slektninger av forfatteren, som hadde mye av den samme livshistorien som ham selv, skrev kommentarer i margen på manuskriptene før romanen var ferdig skrevet, og levnet ingen tvil om at mange av scenene i romanen gjenspeilte felles erfaringer. I ett tilfelle skriver en slik kommentator at han “beordret” forfatteren til å skrive om et helt kapittel, fordi det opprinnelige kapitlet minnet dem om de smertefulle sårene fra en skrekkelig hendelse i deres liv – etter alt å dømme en inngiftet, vakker og sympatisk ung kvinne som hengte seg da det kom for en dag at hun hadde et seksuelt forhold til sin egen svigerfar og var blitt gravid. I den endelige romanen er dødsfallet kamuflert som et sykdomstilfelle, men kamuflasjen er ikke perfekt, blant annet sies det igjen og igjen at ingen doktor klarte å avgjøre om hun var syk eller gravid.

Alle disse tilfellene berører etiske problemstillinger. Det gjelder ikke minst Knausgårds lange roman, der så godt som alle karakterene er umiddelbart gjenkjennelige personer fra virkeligheten. Roth har gjort seg litt mer flid med å beskytte noen av personene han omtaler – vi fortelles i hvert fall at han har gått nøye gjennom manus for å endre noen navn og detaljer som ville gjort det altfor lett å identifisere hvem han snakker om. Men selv der alle navn er oppdiktede, og romanen ikke følger virkeligheten i ett og alt, som hos Vigdis Hjorth, Sigurd Hoel og forfatteren av Stenens historie, er det lett å se at man kan føle seg uthengt om en person som har stått en nær, med ett bruker en som forelegg for en romankarakter.

HER HAR DU MITT LIV

Det er ikke bare etiske problemstillinger som preger selvutleverende litteratur, men også dypere eksistensielle. Man skulle tro at en direkte gjengivelse av virkeligheten – “the facts” – ville være sannere enn en roman som bygger på fantasi og fiksjon, men det er på ingen måte opplagt. Som Carl Frederik Prytz sier det om prosessen bak romanen De vindskeive, som langt på vei beskriver forfatterens eget psykiske sammenbrudd: “Da jeg begynte romanen prøvet jeg på en selvbiografi: ‘Prytz: Jeg var psykiatrisk pasient’. Men det ble bare løgn og fortielser inntil jeg fant opp hovedpersonen Morten Schmiedt.” (Sitert etter Stein Mehren: Her har du mitt liv: 1984 Essays 1984, Oslo: Aschehoug 1984.) Fiksjonen gir en frihet som gjør det mulig å heve blikket, løsrive seg fra detaljene og unngå de pinlig private betroelsene, men samtidig bli enda mer genuint personlig og sårbar og komme nærmere inn på den nerven som knytter en slik livskrise til noe dypt menneskelig.

Utgangspunktet for Roths The Facts er ikke helt ulikt utgangspunktet for Prytz’ roman. I innledningen betror han Zuckerman (og i samme slengen oss som lesere) at det selvbiografiske prosjektet ble til som følge av et mentalt sammenbrudd, der han ble deprimert og gikk i følelsesmessig oppløsning etter noe som i utgangspunktet skulle ha vært et mindre kirurgisk inngrep. Selvbiografien var hans forsøk på å komme tilbake til sitt gamle jeg og gjenvinne sin livskraft. Og i motsetning til Prytz ga ikke Roth opp illusjonen av bokstavelig sannhet. Dessverre, kan noen av oss i ettertid mene.

The Facts gir oss en salig blanding av halvinteressante og uinteressante detaljer om forfatterens liv – om hans fødsel og oppvekst i en ikke spesielt rik jødisk familie i Newark, om hans omsorgsfulle mor og pliktoppfyllende far, om hans eldre brors kunstneriske ambisjoner, om hans college-tid, om hans gode følelser for en jødisk jente, om hans ikke-jødiske første kjæreste, som ble oppdaget sammen med ham på hybelen der han slett ikke hadde lov til å ta med fremmede, særlig ikke av det annet kjønn, om ikke rent få seksuelle utskeielser underveis, om hans neste kjæreste, som konverterer til jødedommen og nærmest presser ham til å gifte seg med henne, og som beskrives som en heks, så han er glad og lykkelig den dag hun omkommer i en bilulykke, og deretter om hans fem år lange forhold til en snill og medgjørlig og ganske tiltrekkende ikke-jødisk kvinne.

Det hele er velskrevet, men vi ender med å stille oss det samme spørsmålet som forfatteren stilte Zuckerberg helt i starten: Er dette verdt å utgi? Mange av detaljene er ikke så interessante for oss som ikke var med på hendelsene. De til tider intime beskrivelsene av hans og andres seksualliv kan virke temmelig vulgært skrytende. Hans beskrivelse av sin påtvungne ektefelle er usympatisk utleverende og så nådeløs at den fremstår som et forsøk på hevn. Alt i alt er selvbiografien ganske overfladisk og flat, uten dybde.

Det er også Zuckermans konklusjon. I et brev tilbake til forfatteren i bokens siste del, selvfølgelig også skrevet av Roth selv, virker Zuckerman støtt over å ha mistet rollen som hovedperson i Philip Roths romaner, og hans klare råd er:

Ikke publiser dette! Du gjør det langt bedre når du skriver om meg enn når du skriver ‘presise’ rapporter om ditt eget liv. ... Det du velger å fortelle i en roman, er forskjellig fra det du kan tillate deg å fortelle når ingenting skal være fiktivt, og i denne boken kan du ikke tillate deg å fortelle det du er best til å fortelle. ... I en roman kan du være så mye mer sannferdig uten å bekymre deg hele tiden over å bringe smerte over andre.

Om noe i denne boken er interessant, er det nettopp fiksjonsfiguren Zuckermans svar til Roth. Her kan forfatteren tillate seg å gå lenger inn i stoffet, og han lar Zuckerman angripe ham selv temmelig nådeløst:

Er dette virkelig “deg”, eller er det det du ønsker å se ut som for dine lesere nå når du er femtifem år gammel? ... Tenk på alle utelatelsene, det selektive ved hele prosjektet, og ikke minst ditt ønske om å fremstå som en som ser virkeligheten i hvitøyet. ... Det er som om du har tenkt ut en formel for hvem du egentlig er, og dette er svaret. Veldig elegant – men hvor er kampen, ditt kjempende jeg? ... Hvis det ikke var noen kamp, da virker det ikke som Philip Roth. Det kunne vært nesten hvem som helst.

Zuckerman peker ganske konkret på alle de fakta som ikke er kommet med i en bok med tittelen The Facts:

Du ser starten frem til og med Bucknell College som en idyll, en landlig pastorale, som ikke gir rom for indre opprør eller oppdagelsen av en mørk, ukontrollerbar, utemmet side i ditt indre. ... Din psykoanalyse presenteres i knapt mer enn en setning, og jeg lurer på hvorfor. Husker du ikke, eller er temaene for pinlige? ... Kom igjen, hva snakket du og doktoren om i syv år – kameratskapet i lekeparken blant dere harmløse små jødegutter?

Zuckerman går videre og påpeker hvordan Roth legger all skyld for elendigheten i sitt første ekteskap på sin avdøde kone, istedenfor å se at det var han som av ubevisste grunner trengte et slikt katastrofalt forhold. Den påfølgende fem år lange relasjonen til den snille og medgjørlige og tiltrekkende ikke-jødiske kvinnen får også gjennomgå: Hvis hun var så fantastisk, hvorfor valgte han å gjøre det slutt etter fem år? Og hva med hans på dette tidspunkt avdøde mor og hans gamle, kanskje snart døende far? Var relasjonen til dem virkelig så harmonisk som den fremstår i store deler av boken?

Sannheten er at fakta er langt mer gjenstridige og uhåndterlige og ufullstendige, og at de i virkeligheten kan ta livet av den typen undersøkelse som fantasien åpner for.

Zuckerman anklager Roth for å bruke selvbiografien til å fremstå som “snill gutt” og å undertrykke den frie utforskningen av andre ting som inngår i dannelsen av et menneskes personlighet. Ved å legge ordene i munnen på en fiktiv romanperson oppnår forfatteren å si langt mer interessante ting enn han er i stand til når han skal forsøke å fremstille utilslørte fakta.

Ordene Roth har lagt inn i Zuckermans brev, har vært sett som Roths forsøk på å forsvare seg mot innvendinger han forutså ville komme fra lesere og kritikere. Samtidig må brevet også leses som en del av Roths indre dialog, som uttrykk for hans egne motforestillinger mot den selvbiografiske sjangeren, og som en slags advarsel mot å ta romanen for virkelig å representere “the facts”. Den Roth som innledningsvis skriver brev til Zuckerman, må også sees som en romanfigur, selv om han deler navn med forfatteren. Ja, kanskje er selv den Roth som omtales i selve romanen, en fiktiv person, som bare delvis gjenspeiler forfatteren og hans liv. (Alexandra Effe & Alison Gibbons, “A Cognitive Perspective on Autofictional Writing, Texts, and Reading”, i Alexandra Effe & Hannie Lawlor, The Autofictional: Approaches, Affordances, Forms, Cham: Palgrave Macmillan, 2022, s. 61–81)

I essayet “Her har du mitt liv” kritiserer Stein Mehren samtidens hang til kvasi-ærlighet og pseudo-betroelser, der vi innrømmer våre svakheter, men trøster oss med at vi i det minste er “ærlige”!

Ærligheten er ikke lenger den bekjennelse som skal forandre våre liv, men den siste redningsplanken som vi griper fatt i for å få lov til å fortsette å leve våre snuskete prosjekter uten å forandre oss.

Man kan lure på om det er denne form for “ærlighet” Roth i en svak periode av sitt liv har begitt seg inn på.

Skillet mellom det genuint ærlige og det kvasi-ærlige kan bli tydelig i samtalegrupper knyttet til meditasjon og kommunikasjon i Acem. Dette er grupper der man noen ganger kan være så smertefullt personlig at det rammer nerven i ens liv og personlighet, og det kan være utgangspunkt for dypere forandring av personlighet og tilvante psykologiske mønstre. Men det er ikke alltid man er rede til denne form for genuinitet, og da kan man ty til en form for kvasi-ærlighet. De som har gått i psykoterapi, kan lett henfalle til terapeutiske klisjéer, som tilsynelatende er personlige, men som i virkeligheten ikke sier noe særlig. Andre kan brette ut intime detaljer som likevel ikke berører selve smertepunktet i deres liv. Noen blir pretensiøse, andre flittige og flinke, atter andre har snev av ekshibisjonisme. I øyeblikket kan dette være det man får til, og det kan ta tid før man blir trygg nok til å slippe taket i klisjéene og bevege seg inn i det virkelig personlige, der man åpner opp for både tanker og følelser man ikke visste man hadde, men som noe i en alltid har visst at har ligget på lur. Man må ut på dypt vann, ta sjanser uten å vite helt hvor det hele ender. Jo mer personlig og subjektiv man blir, desto nærmere kommer man det som berører ethvert menneske på tvers av personlige og kulturelle forskjeller.

I en slik gruppe trenger man ikke bare tålmodighet og åpenhet, men også tillit til at det man deler i gruppen, ikke blir spredt utenfor. Den luksusen har ikke en romanforfatter. Tvert imot håper de fleste forfattere at romanen skal nå ut til så mange som mulig der ute i verden. Da er de avhengige av å finne andre former for beskyttelse, både av hensyn til sine nærmeste og for å ta vare på eget selvbilde og egen selvrespekt. Fiksjonens frie fantasi tilbyr et slags vern som gjør det mulig å gå dypere inn i de eksistensielle temaene enn det som er mulig om man bare skal gjengi bokstavelige fakta.

I en kommunikasjonsgruppe er det gjerne de følsomme relasjonene mellom deltagerne som gir grunnlag for genuin utforskning av en selv. I samtalegrupper etter lange meditasjoner er det den spontane strøm av tanker og følelser meditasjonen rører ved, som bringer noe av den samme fordypelsen. I begge tilfeller ville forsøk på “storytelling” bare blitt forstyrrende og skapt avstand til det genuine. I romaner, derimot, kan nettopp det å følge fortellingens egen fantasifulle logikk være det som gjør det mulig å utforske en dypt personlig og subjektiv problematikk som blir så nær at den berører universelle eksistensielle problemstillinger.

UNBOUND

Så la oss gå til en av de romanene der Nathan Zuckerman er fiktiv hovedperson, nemlig Zuckerman Unbound, utgitt i 1981, syv år før The Facts, og i motsetning til The Facts også oversatt til norsk, under tittelen Zuckerman. Det er liten tvil om at også denne romanen er full av selvbiografisk stoff, og hovedpersonen Nathan Zuckerman ses ofte som forfatterens alter ego. Men romanen etterstreber ikke den samme bokstavelige sannhet som The Facts, men skjuler tvert imot faktaene bak et lag av fiksjon og fantasi. Nettopp det at Zuckerman ikke finnes i virkeligheten, og at hans egenskaper ikke er ferdig tegnet før Roth gir dem form i romanen, gjør ham velegnet som projeksjonsflate for forfatterens eksistensielle refleksjoner over eget liv, men dermed også over livet selv, menneskelivet, slik vi alle på et eller annet vis kjenner det. Som Mehren sier det i sitt essay: “Dypest i det personlige kommer vi nærmest det som er felles for alle, tilknyttet elementene, kreftene og maktene.”

Zuckerman Unbound starter idet Nathan Zuckerman blir gjenkjent på bussen av en liten, kraftig fyr med kort hår og dress. I likhet med Roth er Zuckerman en jødisk romanforfatter. Han har nylig hatt stor suksess med romanen Carnovsky, som har gjort ham rik og berømt. Folk gjenkjenner ham på bussen, på gaten og på kaféen. En av de mange som gjenkjenner ham, Alvin Pepler, fremstår som en stor og til tider temmelig plagsom beundrer, som fotfølger Zuckerman i store deler av fortellingen, men ender opp med å hate Zuckerman fordi han har det talentet Pepler selv mangler. Og ikke alle er like begeistret for Zuckermans roman, som inneholder temmelig utleverende beskrivelser av enkelte jøders avvikende seksualliv. Zuckerman mottar trusler og blir gjenstand for utpresning. Vi får også vite at han nylig har gått fra sin advokatkone Laura, som er en forbausende snill og medgjørlig og ganske tiltrekkende ikke-jødisk kvinne, akkurat som den siste kvinnen i The Facts, men dessverre også ganske lik Carnovskys kjæreste i Zuckermans roman, noe den pensjonerte lærerinnen Rosemary, som er Lauras nabo og står henne nær, har vondt for å tilgi ham. Zuckerman lengter tilbake til Laura, men oppdager at hun antagelig har en ny venn, som attpåtil er katolsk pater (og de skal jo ikke ha forhold til det annet kjønn). Mot slutten av romanen reiser Zuckerman til Florida for å delta ved sin fars dødsleie og overhøre farens aller siste ord, uttalt med stor anstrengelse mens han ser sin sønn i øynene: “Bastard!” Eller sa han kanskje “Faster”? Eller “Vaster”? Eller “Better”? Eller “Batter”? Nathan Zuckermans bror Henry fjerner enhver tvil: Farens siste ord var virkelig “Bastard!”, og betegnelsen var myntet på Nathan, som med sin roman hadde beveget seg så langt bort fra jødisk familieliv og samhold at faren døde som en skuffet og fortvilet mann. Broren er rasende.

Førsteinntrykket av romanen er ikke særlig oppløftende. Her finner vi de samme elementene som i The Facts: utilslørt selvskryt og ustoppelig selvforsvar, latterliggjøring av både seg selv og andre, flate personkarakteristikker og tilsynelatende manglende vilje til å undersøke de impulsene som ligger under overflaten. Eneste forskjellen synes å være at disse egenskapene her er tillagt en fiktiv jeg-person, Nathan Zuckerman, snarere enn forfatteren selv.

Og det tar litt tid før leseren oppfatter at det ligger noe annet under: temaene ensomhet og selvanklage. Begge er knyttet til et uløselig dilemma, som den smertefulle prisen han må betale for sin kunstneriske virksomhet. Romanene hans forutsetter evne og vilje til å stille seg utenfor både seg selv og de miljøene han har vært knyttet til, noen ganger for å avsløre og drive ap med dem, andre ganger for å se gjennom dem og forstå hva som driver dem. Ensomhet og selvanklage er det uunngåelige resultatet av det livslange arbeidet for å bli en god kunstner.

“Ensomt. Meget ensomt,” svarer Zuckerman da den pensjonerte lærerinnen Rosemary spør ham hvordan han har det i den nye leiligheten. Gjennom det meste av romanen forsøker Zuckerman å gjenoppta kontakten med sin fraskilte hustru Laura, om ikke annet så for å lindre øyeblikkets ensomhet. Rosemary ber ham la være: “Du skulle ikke ringe. Du plager henne. ... Du gikk fra henne, det var du som ville det. Og nå må du holde opp å plage henne, du må la henne få ro til å starte en ny tilværelse.” Rosemary kan ikke tilgi Zuckerman at han legger igjen tryglende telefonbeskjeder, “Laura, Laura, ring meg”, samme dag som hun leser i avisen om affæren mellom Zuckerman og den smellvakre filmstjernen Caesara O’Shea. Med Laura er det tydeligvis ingen vei tilbake, for hun er “ute av tryllekretsen din”, som Rosemary sier, og hos Caesara, viser det seg, er det ikke mye ømhet å hente. Zuckerman er alene og lider under det, selv om ensomheten i utgangspunktet er selvpålagt.

Og ensomhetstemaet er ikke begrenset til mangelen på en kvinne. Da en svart mann på siste side spør Zuckerman hvem han er, svarer han “Ingen” og sier til seg selv: “Du er ikke lenger noen manns sønn, du er ikke lenger en god kvinnes ektemann, du er ikke lenger din brors bror, og du kommer ikke lenger fra noe sted, heller [siden nabolaget han vokste opp i, er totalforandret].” Han har ingen dypere relasjoner, hverken til kvinner, menn eller steder, og til syvende og sist heller ikke til seg selv. Han mangler identitet, som om han tross sin berømmelse og rikdom henger i løse luften, alene og uten noen eller noe å knytte seg til. Han er “Ingen”.

Dermed kommer også selvanklagene. De lyder som et speilbilde av farens enkle “Bastard!” og brorens langtrukne og rasende beskyldninger:

Du er en kjøter. En hjerteløs, samvittig hetsløs kjøter. Hva vet du om lojalitet? Hva vet du om ansvar? Hva vet du om selvfornektelse, <em>tilbakeholdenhet</em> – hva vet du om noe som helst? Du tror du kan bruke alt! Du tror du kan henge ut alt! Jødisk moral, jødisk utholdenhet, jødisk visdom, jødiske familier – alt utnytter du i din moro maskin. Til og med goi-jentene [de kristne jentene] dine går i kloakken når du ikke har glede av dem lenger. Kjærlighet, ekteskap, barn, hva faen bryr du deg om det? For deg er det bare moro og lek. ... Men du drepte ham, Nathan. Med boken din. Selvfølgelig sa han <em>Bastard</em>. ... Han hadde sett hva du gjorde med ham og mor i den boken! 

Langsomt forstår vi at det er den samme underliggende impuls som ligger bak farens og brorens anklager og Zuckermans egne selvanklager. Og det forundrer oss ikke lenger at Zuckermans store beundrer Alvin Pepler i løpet av romanen forvandles til en hatefull og anklagende mann som beskylder Zuckerman for å ha stjålet sitt romanstoff fra hans liv. Og kanskje er det den samme impulsen som ligger bak Zuckermans egen kritikk av Roths selvbiografi i The Facts. Alt dreier seg om kritiske menns stemmer: menn som ender med å skyve hovedpersonen bort. 

Kvinnene har til dels helt andre kvaliteter, enten det er den forbausende snille og medgjørlige og ganske tiltrekkende ikke jødiske kvinnen mot slutten av The Facts, eller det er Laura i Zuckerman Unbound. Deres tålmodighet er tilsynelatende uten grenser. Med Caesara O’Shea er det annerledes, fanget som hun er i sin egen narsissisme, og med henne blir det bare en enkeltstående og ganske forvirrende natt på et hotell. Men også blant kvinner finnes det anklagere. Anklagene fra den ellers så sympatiske pensjonerte lærerinnen Rosemary har noe av den samme kraften som mennenes anklager: “Hun gikk til vinduet for å se ham forsvinne ut av Lauras [og dermed også hennes eget] liv for godt.” For ikke å snakke om hvordan hans påtvungne hustru i The Facts beskrives som en heks, og hvor glad og lykkelig han er den dag hun omkommer i en bilulykke. Også hun var en gang et kjærlighetsobjekt, men forvandles til sitt eget vrengebilde før hun kjører seg i hjel i Central Park.

Frihet gir ensomhet, og overskridelse gir selvanklager. Alt dette kan rettferdiggjøres som den pris man må betale for god kunst. Men det kan også leses som et genuint eksistensielt dilemma, som aldri helt vil finne sin løsning. Ikke bare for Zuckerman, ikke bare for Roth, men for oss alle, og ikke minst i en tid der tradisjon og tilhørighet har mistet mye av sin tiltrekningskraft, til fordel for personlig utfoldelse og frihet. Kunstnerens dilemma er dilemmaet vi alle som mennesker står overfor, mellom det å forplikte seg overfor verdier og fellesskap og det å virkeliggjøre egne impulser og individualitet. Det er det siste Nathan Zuckerman – og antagelig Roth selv – har valgt, og han lider under det.

Zuckermans bror Henry har valgt en annen løsning, med kone og barn og kjærlig jødisk familieliv. Men det har også sin pris. På vei tilbake etter farens begravelse betror Henry seg om grunnen til at han giftet seg med sin kone, et ekteskap han beskriver som “døden”: “Jeg lånte henne en bok, og jeg skjønte at hvis jeg ikke giftet meg med henne, ville jeg aldri få se den igjen.” Symbolsk nok var boken En skuespillers arbeide med seg selv av den russiske teatermannen Stanislavskij. Henry inngikk ekteskap for ikke å miste sin drøm om et liv ved teateret, men nettopp dermed ga han opp alle kunstneriske ambisjoner, for å forsørge familien.

Dilemmaet er uløselig, enten man velger som Nathan eller som Henry. Eller som deg og meg. Og det er fiksjonens og fantasiens beskyttelse som gjør det mulig for Roth å gå tilstrekkelig inn i problematikken – som samtidig er både allmennmenneskelig og dypt personlig – til at vi nettopp får øye på den som et eksistensielt mysterium.

AVSTAND TIL HVERDAGEN

Det finnes mange typer selvbiografisk litteratur: politiske memoarer, religiøse bekjennelser, dagbøker og ikke minst virkelighetslitteratur à la Knausgård og Hjorth – og kanskje Roth. Alle byr på etiske problemstillinger knyttet til fremstillingen av forsvarsløse personer som har stått forfatteren nær, og som nå blir fremstilt slik forfatteren – ofte i ettertid og med ikke alltid like vennlige hensikter – ønsker å se dem selv og la andre se dem.

Selvbiografiens altfor bokstavelige sannhet kan gjøre det problematisk for forfatteren – ikke bare fordi han eller hun vil å unngå å såre eller skade andre unødig, men også fordi forfatteren søker å opprettholde bildet han eller hun har av seg selv. Begge deler kan få forfatteren til å utelate eller fordreie fakta, eller kanskje til og med bevisst eller ubevisst skape en virkelighet som aldri har eksistert. Det er det romanfiguren Zuckerman forsøker å fortelle romanforfatteren Roth i sitt svar på brevet om The Facts, og det er det vi ser i sammenligningen av The Facts og Zuckerman Unbound. Den fortellingen som søker å ligge så tett opp til virkeligheten som mulig, blir i realiteten mindre ærlig og genuin, og dermed mindre transformativ, enn den som skjuler virkeligheten bak et slør av fiksjon og fantasi.

Fiksjon er ikke den eneste metode for å skape den avstanden som trengs for å gi en genuin fortelling om eget liv. Det aller enkleste grepet er det den opprinnelig sørafrikanske (nå australske) forfatteren J. M. Coetzee bruker i de to første bindene av sin selvbiografiske trilogi: Han skriver om seg selv i tredje person: “han” istedenfor “jeg”. I tredje bind, som ligger tettere opp til nåtiden og voksenlivet, utvides repertoaret. Her fremstilles Coetzee som en allerede død person, som fem ulike personer gir sine vitnesbyrd om til en sjette person, Coetzees biograf, som henter ytterligere stoff fra Coetzees etterlatte notater. Coetzee er for alvor blitt ikke bare romanforfatter, men også romanfigur, og dermed er vi tilbake til bruken av fiksjon og fantasi.

Vi har vært inne på den ærligheten vi av og til ser i grupper knyttet til meditasjon og kommunikasjon i Acem. Mens romaner skaper avstand til hverdagens virkelighet gjennom fiksjon og fantasi, finner slike grupper ofte sted på retrettsteder der man for en periode har minimal kontakt med livet utenfor. Det gjør det mulig å gå lenger inn i egen dypere problematikk uten å bli fanget av de mange hensyn og bekymringer som preger hverdagen. Og til forskjell fra romaner, som blir solgt i bokhandelen til enhver som fatter interesse, blir altså fortellingene fra eget liv i slike grupper værende mellom gruppedeltagerne. På sitt beste kan disse gruppesamtalene – ofte i forlengelse av lange og dype meditasjoner – bli så åpne og personlige at de forandrer gruppedeltagernes bilde både av seg selv og andre og setter nye spor for handling i hverdagslivet. Her ligger noe av slektskapet mellom romaner og denne typen selvrefleksjon.